Bajo la máscara de William Shakespeare TRES

Los días terrenales

Por: Alejandro Aldana Sellschopp.

En el transcurso de esta semana ha sucedido algo que me obliga a escribir nuevamente sobre William Shakespeare, después de mucho meditar, hacer sumas y restas, anotar los pros y contras me decidí a adquirir la obra completa de Borges, así que sin más preámbulos entré a la página electrónica de Gandhi, solicité los libros, y me dispuse a esperar.
Más rápido que tarde (tres días después) el repartidor de ESTAFETA llamaba a mi puerta para entregarme los cuatro tomos, excelente presentación, contenido insuperable, buenos tipos gráficos, todos los textos escritos por el sabio Borges organizados a partir de un riguroso criterio cronológico, a todo esto debo agregar que los libros costaron poco en realidad, considerando el envío, la importancia de la obra y mi franca admiración por el autor.
A Borges lo he leído y releído a través de mi vida en libros sueltos, revistas y en dos horrendos tomos con pastas verdes que hice fotocopiar hace muchos años de las “obras completas” (que no resultaron tales), de un libro descomunal que descubrí en la biblioteca de mi pueblo. Aún hoy suenan en mi mente (más como rebuznos que argumentos), las voces de algunos amigos que denostaban la obra de Borges por no estar “comprometida”, por aceptar una medalla del sanguinario Pinochet, que hay que decirlo le costó al propio Jorge Luis no ser elegido para el nobel de literatura, galardón que merecía el gran Borges, aquellos adolescentes acusaban al escritor argentino de ser muy superficial, intelectualizado sin necesidad, otros le recriminaban su apoyo a la invasión de las islas Malvinas, y un largo etcétera. Si bien Borges puede ser despreciable como ser humano, cosa que me parece una exageración, uno se reconcilia inmediatamente con el autor cuando leemos cualquiera de sus páginas.
Al tener los cuatro tomos no pude resistir las ganas de leer desordenadamente algunos textos, y sin más plan abrí el tomo tres en su página 473, cuyo titulo constituía para mí un llamado casi mágico: La memoria de Shakespeare. El cuento es magnifico, el argumento trata de un hombre de nombre Hermann Soergel, quien en un congreso shakesperiano conoce a Daniel Thorpe, con el que visita una taberna donde sin más le ofrece la memoria de Shakespeare, “desde los días más pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de 1616”. El personaje arremetió tratando de convencer a Soergel para que aceptara el regalo: “Tengo, aún, dos memorias. La mía personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen. Hay una zona en que se confunden”. Soergel, que amaba en demasía a Shakespeare, dijo: “Acepto la memoria de Shakespeare”. Ya en su soledad Hermann reflexionaba: “…sería mío, como no lo fue de nadie, ni en el amor, ni en la amistad, ni siquiera en el odio”. Así poco a poco la memoria de Shakespeare fue apoderándose de Hermann Soergel.
Después de leer la hermosa narración volví a pensar a William Shakespeare, primero como individuo, el genio que fundó un idioma, y hasta me atrevería a decir el carácter de un pueblo a través de su obra, y en segundo lugar como colectividad, en todos esos que fueron o pudieron ser el verdadero William Shakespeare.
Revisando el segundo tomo de las obras completas de Borges me encontré cierta respuesta, una pista para resolver el acertijo de mis conjeturas, a estas alturas Shakespeare se ha convertido en un fantasma a veces chocarrero, a veces temerario, iracundo y molesto en el eterno insomnio de mis noches, ahí en la pagina 20 un ensayo titulado La flor de Coleridge, aportaba su buena dosis de solución. Borges comienza el texto mencionando que hacia 1938, Paul Valéry escribió: “La historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor”.
Es harto sabido que la historia de la literatura es en muchas de sus veces la historia de los egos creadores, nos interesa su vida cotidiana, preocupaciones, manías, pasatiempos, filias y fobias, muestra de ello ha sido el éxito comercial que ha tenido el Borges de Bioy Casares, muchos libros de memorias o biografías de algunos escritores se han vendido y leído más que sus propias obras. El autor se ha convertido en la estrella del firmamento, se ha colocado por encima de sus propias creaciones, las cuales no se justificarían por sí mismas, ejemplos sobran. Aquello de que la vida del artista es parte de su obra, la vida como obra de arte y más opiniones al respecto han provocado un pequeñísimo número de autores interesantes, y un inmenso caudal de pésimos poetas, que confundieron la bohemia (¿aún se ocupa está palabra?), el escándalo con la creación de una obra seria y de innegable valor estético. Ahora mismo recuerdo a un amigo aprendiz de poeta que bebía noche tras noche, declamaba cual declamador sin maestro obras casi completas de Baudelaire, Rimbaud, y Verlaine, cada visita a la cárcel era una celebración, caminar desnudo por las calles o espantar al burgués era su pasatiempo favorito, ante mi pregunta: “¿Cuándo vas a escribir algo que valga la pena?, que por lo menos uno de tus poemas no nos causen pena ajena”, él fumando en pipa y acomodándose la boina me contestaba desde su parnaso: “Primero crearé el mito, y después la obra”, hoy no dejo de sentir pena por él cada que lo visito en su oficina de recaudación.
En fin en próximas entregas seguiré persiguiendo ese fantasma llamado William Shakespeare aún cuando entiendo que como diría Shelley: “Todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe”.

Geografía de la poesía chiapaneca reciente (1991-2004)

por: Ignacio Ruiz-Pérez
University of Texas, Arlington


I. Del trópico imaginífico a la región más transparente
Existen dos lugares comunes sobre la poesía en Chiapas. El primero es el de la presencia imaginífica —el término es de Hervé Le Corre— del trópico y del color local, lo que ha dado pie al sentimiento de nostalgia por el origen: de un lado, el modernista Rodulfo Figueroa (1866-1899), quien según Gustavo Ruiz Pascacio (9) y Jesús Morales Bermúdez (55) es el iniciador en Chiapas del nostálgico canto por la pertenencia al terruño; y de otro, aquellos poetas contemporáneos prolongadores de esa vertiente, a saber, Enoch Cancino Casahonda (1928) y Efraín Bartolomé (1950), por mencionar tan sólo dos ejemplos. En las obras de los escritores mencionados estaría presente cierta voluntad por la recreación del paisaje y el firme deseo de construir una mitología maravillosa sobre el trópico y el prestigio de grandes y antiguas civilizaciones precolombinas asentadas en la entidad. Este último aserto se fundaría en la conocida noción de que, como dice el poeta nicaragüense Rubén Darío en Prosas profanas, “Si hay poesía en América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro” (546).
El segundo lugar común es contrario al primero y en cierto sentido se nutre de su disolución. Me refiero al enfrentamiento del poeta con la ciudad y la consecuente caída del sujeto en el espacio distópico de la urbe. Pienso sobre todo en dos autores casi desconocidos fuera de Chiapas que aún esperan un examen cuidadoso de sus obras: los malogrados poetas Raúl Garduño (1945-1980) y Joaquín Vásquez Aguilar (1947-1994). Esta instancia se produciría en el contacto entre la “provincia imaginífica” y la selva de concreto, que motivaría el canto del poeta a imagen y semejanza de un Orfeo errante, fragmentado y dolido por la pérdida de su antigua unidad con la naturaleza en medio de un paisaje de sombras anónimas, vehículos y rascacielos. Se trataría de una asimilación del paisaje urbano o natural como vivencia interior subjetiva y fragmentada, y no en cuanto trazo celebratorio y votivo de la exuberancia vegetal. Entre los extremos de la naturaleza adánica y la urbe implosiva, y mediando como una suerte de obra ideal, se encontraría la propuesta estética de Jaime Sabines, acaso el punto exacto de intensidad lírica a la que todos los poetas aspiran, pero que muy pocos alcanzan.
No obstante, perpetuar los lugares comunes implica también el riesgo de cancelar la aceptación del llamado a la aventura, esto es, a la continuidad y crítica —tradición y ruptura— de lo anterior. Como contrapeso a las mitologías antes mencionadas se puede argumentar que desde las obras de Rosario Castellanos, Jaime Sabines y los poetas de “La espiga amotinada” (Juan Bañuelos, Óscar Oliva y Eraclio Zepeda) se aprecia en la lírica chiapaneca un cambio en los registros expresivos que se alejan del afán único por el encomio del paisaje, lo cual llega a un punto de inflexión en la obra de Raúl Garduño, quien en su volumen Poemas (1973) pero sobre todo en Los danzantes espacios estatuarios (1982) rompe en definitiva con la naturaleza fastuosa para instalarse de lleno en el oscuro paisaje interior y desarticulado del yo lírico:
Y no supe más. Y me deshice
al calor original de sus hermosos pasos
y obtuve en ella la conversación del viento,
reduje a sangre el corazón del cosmos
y contra el sol, desolado, caí
en la muchedumbre de fuego que me recogía,
caí en la vestimenta de los tiempos,
en la tierra quemada de los días. (26)
Siguiendo los ejemplos de la condición excéntrica e inclasificable de las obras de Raúl Garduño y Joaquín Vásquez Aguilar, la poesía chiapaneca más reciente parece plantearse una sana dispersión temática así como una profusa exploración de filones que van del prosaísmo, el minimalismo verbal y las rizomáticas explosiones de la poesía neobarroca, a la creación de espacios utópicos y de emblemas tributarios del hermetismo: la exuberancia de formas, tonos y registros lingüísticos, así como el imperio de la experiencia personal y literaria sobre el fasto maravilloso e idealizado del trópico. En este trabajo me propongo esbozar un panorama que despliegue las variaciones de ese paisaje lírico sinuoso —una geo-grafía—, en movimiento; no aprehender tendencias ni fijar escrituras o poéticas, sino a lo sumo describir el estallido de salud de las propuestas de los creadores recientes de la entidad y trazar algunas constantes y variables de la terra incognita que compone sus obras. Al mismo tiempo intentaré apuntar las diferencias y concomitancias entre los proyectos escriturales de los autores elegidos y, en la medida de lo posible, de sus antecesores literarios para describir los derroteros que sigue actualmente la poesía en Chiapas.

II. Geo-grafías: paisaje de la poesía chiapaneca reciente
Según Gustavo Ruiz Pascacio, a partir de la década de los noventa la poesía chiapaneca se define por
la aprehensión del oficio poético concebido como una vocación sustancial por el lenguaje —referida, en ciertos casos, a un ente cósmico dador y convocado; y, en otros, a […] una suerte de autorreferencialidad poética —más allá de las formas discursivas y las constantes semánticas de la inmediatez escénica, el decadentismo paisajista, la queja sentimental y la recurrencia por la poética sabineana, que habían echado sus raíces entre la mayoría de los grupos convencionales de creadores en la entidad (“La poesía finisecular en Chiapas”, 4).
Parte de la “vocación por el lenguaje” se centra en el trabajo y el cuidado del poema, que se resuelve en la búsqueda razonada y consciente de un verso esencial. Esa es una de las constantes de los libros de Marirrós Bonifaz (Comitán, 1957), cuyos textos tienden al minimalismo y a la precisión léxica: nada parece echarse de menos en sus versos, que se caracterizan por lo que me atrevería aquí a llamar una voluntad de poda —estilo y estilete— que linda con el vacío. Desde Preludio y fama para un amanecer (1991) hasta Rebeca junto al pozo (1996) y Compás (2002), la escritora ha hecho de la imagen y de su chispazo fulgurante el epicentro de sus poemas. La poesía de Bonifaz se caracteriza por la experimentación con las palabras, las grafías y los espacios en blanco de la página, la cual se convierte en pauta y suma del artilugio lingüístico. Los textos de Bonifaz se centran en el significado del silencio: no tanto lo que el poema dice en su distribución tipográfica sobre la página, sino acaso lo que pudo o podría haber dicho fuera de ésta. Como ocurre en la música con los sonidos —John Cage dixit—, en el poema, parece decir Bonifaz, los silencios o vacíos son tan significativos como las palabras. Los espacios en blanco significan y forman la sintaxis del poema en contrapunto y diálogo con los márgenes vacíos de la página. Quizá no sea otra la intención que orienta el título del primer libro de la autora. El preludio (música pautada) es inicio, introducción, espacio liminal de la creación, aquello que no es pero que de alguna manera está siendo al ser nombrado o, mejor aún, sugerido en la hoja donde se gestan el poema y la escritura: la flama y el amanecer del acto creativo. De ahí que no sorprenda que la autora acuda constantemente a juegos tipográficos, onomatopeyas y asonancias para dar forma al texto, que se podría definir como poema-río: siempre en posibilidad de ser y en deslizamiento y fragmentación sobre la página que se convierte en topos geográfico y vivencial (experiencia), como se aprecia en uno de los poemas de Preludio y flama para un amanecer:
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u
r
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o
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.
. .
El poema es palabra (discurso) y trayectoria (curso) de las grafías, pero también es la muestra visual de una sensación de la que se desea dejar constancia: el paso del tiempo como discontinuidad y el poema como orden gráfico de esa suma de fragmentos. Un volumen como Compás confirma la idea que sostiene buena parte de la obra de la poeta: en primer lugar, señala y resume el recorrido gráfico de una órbita de escritura que es medida y proporción de una parábola: trayectoria ascendente / descendente y trazo figurado (relato) de la creencia en la palabra poética; y, en segunda instancia, relaciona al compás con la división rítmica en partes iguales de una pieza de música. ¿Y no son acaso el verso y el poema música pautada, una disposición de silencios, un orden del caos, como vio Mallarmé? Este aserto aparece respaldado por las distintas menciones en el orden, la estructura y los títulos de varios poemas del volumen. El compás podría verse como una síntesis de la escritura de la propia autora: instrumento de medición y trazo, expresa gráficamente una trayectoria y un orden, pero es en sí mismo un cuerpo que despliega curvas y elipsis en las que se da acogida a un universo poético y a una geografía verbal consciente y reflexiva.
Al igual que la poesía de Marirrós Bonifaz, la obra de Roberto Rico (Cintalapa, 1960) se caracteriza por su elegancia y su cuidado prosódico. En sus textos el poeta acude a sinestesias, juegos verbales y formas de toda índole —versículos, versos blancos y endecasílabos rimados. Sin embargo, la obra de Roberto Rico se distingue de la de sus contemporáneos por su virtuosismo léxico de filiación neobarroca —o neobarrosa, como diría Néstor Perlongher—, lo que señala determinantemente la potencia creadora del escritor frente al lenguaje: la transformación y la búsqueda de vocablos cuya sola mención y regusto admonitorio enfaticen los sonidos para articular en el poema efectos sensoriales: un festín verbal que sea al mismo tiempo un ágape de los sentidos. No es de extrañar que para conseguir sus fines Rico realice, además de prolijos homenajes literarios —a Raúl Garduño, Francisco Hernández, José Lezama Lima, Salvador Elizondo y Alejandra Pizarnik—, espléndidos ejercicios ekfrásticos[1] sobre tres cuadros de Francisco Corzas y una escultura de Fernando González Gortázar en Reloj de malvarena (1991), y constantes referencias o canibalizaciones de un discurso en apariencia disímil al poético, como el de la música. En La escenográfica virtud del sepia (2000), quizá el grado cero de su poesía, el escritor consigue conjuntar esos discursos y sentidos de los que vengo hablando. El mismo título del volumen resalta el aspecto visual y sonoro del poema como artilugio y teatro donde se desarrolla de manera programática —prolongación y síntesis de lo ensayado en libros como Reloj de malvarena y Nutrimento de Lázaro (2000)— una ardua reflexión sobre el quehacer poético: el texto es el escenario y las palabras son los actores de una orgía de sonidos y encabalgamientos. En La escenográfica virtud del sepia Roberto Rico disecciona las palabras en su mínima expresión (letras, grafías, fonemas); así, en “Jasón es un acrónimo” el escritor crea cinco poemas, uno por cada letra del nombre del héroe griego (“Julio”, “Agosto”, “Septiembre”, “Octubre” y “Noviembre”), al tiempo que alude al mito de Jasón y a la idea del viaje como destino (Vellocino / Bello Sino), para luego enlazar con la idea de que la poesía es reflexión, búsqueda, periplo e itinerario: el texto como topos donde se lleva a cabo la construcción y el hallazgo del poema:
Siglas, pentápolis los meses, Jasón es un acrónimo;
conjetural y trashumante códice que ostenta hirsuto par
de erratas: por consiguiente a salvo Bello Sino.
Madero de salvedad, un lápiz —ágrafo polizón— circunnavega
en cada vez más cortas coordenadas, hasta encontrar
salida en un viaducto de la Piedad abovedada… (32).
Pero en La escenográfica virtud del sepia son también recurrentes los homenajes y las alusiones a la música, como sucede, por ejemplo, en “Bossa nova fallido entre otras razones por echarse en falta el fonema NH” (40), “Sonatina zonza” (42), “Lento con más brío” o “Valsete en desagravio de una simbólica avería” (44). En los poemas mencionados Roberto Rico confirma que el texto es una construcción verbal y sonora —y en ese sentido, convencional y gráfica— a partir de juegos verbales ya ensayados en sus ejercicios ekfrásticos. Esa cualidad es la disposición escenográfica del poema (visual) y su vertiginosa fijación verbal (sonora) sobre la página; la prosodia del texto transita sin complicaciones de lo cultista a lo coloquial, mientras en su articulación prevalece un sentido del humor cercano al de los poemas de Gonzalo Rojas o Gerardo Deniz:
No importa si al trapear
el trapeador oculte, mataselle
con agua (de trapear) el vano
litigio etimológico del trapo,
la jerga escurridiza de la jerga. (43)
Gabriela Balderas (Tapachula, 1963) cuenta, hasta donde sé, con un único libro, Estaciones del viento (1993), brevísimo volumen de poemas en el que su autora apuesta por una poesía decantada, de versos medidos y cuidados en su acentuación. En Balderas el equilibrio del poema encuentra su punto de apoyo en el fulgor de la imagen chispeante cuya brevedad proyecta de golpe la contundencia sonora y plástica del verso. No es gratuito que varios de los poemas reunidos en Estaciones del viento sean homenajes a imágenes míticas y / o legendarias del imaginario (el Cadejo, el basilisco, Perseo, Medusa); tampoco lo es que los continuos ejercicios ekfrásticos que la poeta ha realizado sobre cuadros de Francisco Corzas o sobre motivos arquitectónicos de la catedral de Burgos, se cuenten entre los poemas más logrados del libro; ni que la poeta dialogue sostenidamente con autores como Giuseppe Ungaretti, Alejandra Pizarnik o Manuel José Othón; o que la poeta se refiera a la geografía y al color local chiapaneco como meros referentes en un espacio que excede sus fronteras y las abre al exterior (Holanda, España) para conseguir con ello la conjunción de espacios geográficos y estéticos que acaso confirman su variada procedencia cultural sin anclarla en localismos. En relación con la factura de sus versos, Gabriela Balderas apuesta por la imagen exacta, lo que transparenta el deseo de despojar al poema de elementos accesorios para que su brevedad coincida con su depuración a fin de conseguir de una vez por todas la aprehensión de un instante fugaz. En “Carta para ciruela negra” la escritora vincula este procedimiento —depurar para acortar y, con ello, producir en el poema un efecto fulgurante— con las selecciones de imágenes y sucesos que realiza la memoria, con lo que el recuerdo se convierte, como el poema, en un artificio que da cabida a una gama amplia de sensaciones producidas durante un encuentro amoroso: “Porque en mi boca, la de Safo, y la de Olga, / la necedad de la memoria es oficio; / va guareciéndose en el verso” (64). Otras veces la poeta acude al empleo de sinestesias a fin de mezclar y transmitir sensaciones en un golpe de imagen —“tibio olor de resinas” (42), “canto solar” (56)—, con lo que el verso se convierte en un gozo de los sentidos.
A diferencia de Marirrós Bonifaz, Roberto Rico y Gabriela Balderas, Gustavo Ruiz Pascacio (Tuxtla Gutiérrez, 1963) ha optado en su obra por el sentido admonitorio, creador y taumatúrgico del poema. La poesía de Ruiz Pascacio, empero, difiere de la visión dionisiaca, genésica y extática que tiene en el culto a la Diosa Blanca o Gran Madre a su punta de lanza, como se aprecia en buena parte de la obra de Efraín Bartolomé[2]. En cambio, la poesía de Ruiz Pascacio se decanta por la tendencia solar y apolínea del poeta vates. Su obra es, ante todo, un diálogo con la tradición hermética y simbólica, y busca ser recreación de arquetipos e imágenes míticas. Sus poemas lo ubican en el marco de la “simbología” o estudio de los símbolos, entre los que se cuentan pensadores como Eliade, Bachelard y el imprescindible Juan Eduardo Cirlot —véanse su monumental Diccionario de símbolos y su casi ignorada poesía. Si se pudiera emplear un símil para describir los textos de Ruiz Pascacio, no dudaría en compararlos con emblemas cuyos paisajes son portadores de significados concéntricos como en un mandala —evolutivo e involutivo, creativo y escatológico, solar y lunar— que, en sus espirales, acaso tendiese a contener el mundo en una suerte de aleph borgeano. Del diálogo entre símbolos e iconos, el poeta aspira a transmitir una imago: por un lado, una imagen y una geografía (paisaje visual); y por otro, una idea del mundo de ribetes universalistas y heterodoxos, casi alquímicos en su voluntad por unir las tradiciones mitológicas de oriente y occidente en el crisol del texto: una visión poética. El escritor ha sido fiel a esa balanza desde Cualquier día del siglo (1994), su ópera prima[3], hasta El equilibrista y otros actos de fe (2000) y El amplio broquel de la melancolía (2001). El primer conjunto indica ya cuál será la aspiración del escritor en sus libros ulteriores, a saber, la creación de una poética que se desplace, como señala Gilbert Durand, en tres dimensiones: cósmica, en cuanto modelo del mundo sensible; onírica, por estar fundada en recuerdos y sueños; y poética, porque abreva del lenguaje. El traslado vertical y horizontal por esas instancias vinculadas en el imaginario colectivo gracias a una sugerente codificación iconográfica y ars combinatoria culmina con la apertura de significados del texto:
Cada mil años
una mujer sin nombre nos pregunta
nos busca nos observa
desde su icono medieval sibilatorio.
“Somos la luna sobre la pendiente,
la luz que viene rodando”. (2001, 53)
En El equilibrista y otros actos de fe, sin dudas su mejor libro de poemas, Ruiz Pascacio compone una geografía —un lugar y una grafía, un espacio verbal— que consolida el intento del escritor por hacer del texto un espacio abierto a la reflexión para, en su sintaxis simbólica, conformar una carta de creencia en el hecho poético. De ahí que Ruiz Pascacio abra su volumen con una cita de Michel Foucault sobre las utopías como espacios que consuelan porque “despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico” (3). Los nombres adoptados o creados para trazar esa carta geográfica de estancias maravillosas es por demás elocuente: Utopía (del griego u-topos), no hay tal lugar; Patricia, palabra que el poeta emplea para jugar con la etimología latina pater / patria / patricia: herencia, tierra prometida y nación, pero también subversión de lo masculino para configurar un claustro femenino, materno y original; Satrel, anagrama de “letras”; y Territorio Insular, espacio (verbal) que expone el aislamiento y la soledad del escritor frente al texto. En su conjunto, el libro es un itinerario de las obsesiones de Ruiz Pascacio, a saber, las tres dimensiones antes referidas para articular la sintaxis del poema y, con ello, la certeza —religión y comunión— de la fe en el acto creativo, lo cual aparece transfigurado en la imagen del Equilibrista, homenaje al poeta cubano Eliseo Diego, inventor él mismo de provincias y prodigios verbales.
La poesía de Marco Fonz (ciudad de México, 1965) pareciera ilustrar de manera fehaciente el conflicto que Harold Bloom bautizó como “la ansiedad de las influencias”. La modalidad poética de Fonz es contestataria y sus textos son en buena medida respuestas que intentan, en su articulación y contra-dicción, des-componer a sus referentes literarios: más que dialogar con ellos, cuestionarlos y, en un sentido estricto, vaciarlos a través de un desgaste paródico progresivo. Por ejemplo, uno de los mejores textos de El ojo lleno de dientes (1998) es un diálogo desencantado y cínico con la dimensión visionaria de la obra de William Blake. El poema abre con un epígrafe del autor de “Las bodas del cielo y el infierno” que dice:
Niños de la edad futura
que vais a leer estas páginas indignas,
sabed que en tiempos más antiguos
el amor, el dulce amor,
era considerado un crimen.
A lo que Marco Fonz añade, como si se tratara de una posdata o una corrección al margen de la página:
He leído
y en estos tiempos de la edad decadente
todos son viejos
y no conocen el amor.
Así que tampoco saben lo que es un crimen. (12)
El pecado y la degradación de la carne y del tiempo como constancias de la continuidad y de la corrupción son premisas recurrentes en los poemarios de Marco Fonz. En “La abertura original” el poeta realiza una parodia de la caída bíblica con el objetivo de componer, en contraparte, una caída más prosaica: la de un pasajero por una puerta abierta del metro. El texto busca señalar en clave de humor la condición falible, cotidiana y, en añadidura, humana del poeta (1998, 29). Incluso cuando se habla de Dios se trata de una divinidad abscóndita, privada de poder: una entidad tan fugitiva como el mismo hombre: “Soy Dios y no puedo construirme un par de alas. / Hace tiempo que estoy triste” (33).
En la obra de Fonz la escritura deberá entenderse en su dimensión corrompible y hasta como silencio y balbuceo; antes que prever la invocatio de la palabra como advenimiento propicio y solar, el escritor prefiere señalar la condición estéril del acto creativo, tal como ocurre en “Los autistas”: “Calla, / es mejor callarse todo” (25). El silencio, de tal forma, se convierte en el grado cero de una escritura consciente de que todo está escrito y que al poeta sólo le queda la contradicción como condición máxima o apotegma creativo: la desintegración del texto. Ese es el planteamiento de Cantos siniestros a Chiapas (2001), en el que Fonz canibaliza, subvierte y parodia el genésico Canto a Chiapas del poeta Enoch Cancino Casahonda (1928). El hecho de que el joven escritor use como paradigma el poema de Cancino no es gratuito, pues se trata de uno de los textos que mejor describe esa tópica visión imaginífica e idílica del estado. No obstante, el espacio que contempla Marco Fonz no es el de la provincia maravillosa, real y creada, cifra de todas las mitologías sobre el origen y el fasto de la naturaleza, sino el “Edén subvertido”, el lugar de “Lilith, la nocturna” (15), el envés del paraíso, el ámbito telúrico de lo proscrito. Y aún más: la poesía de Marco Fonz confirma la desintegración de la visión idílica de la entidad como locus amoenus y su ingreso total y devastador a la aldea global. Si Enoch Cancino afirma: “Chiapas es al cosmos / lo que una flor al viento” (9), Fonz responde: “Ahora los ángeles son zopilotes, sombras del sol en la tierra / lágrimas lunares” (17). La contra-dicción al tono edificante del Canto a Chiapas tiene la finalidad de subvertir o, como dijera Linda Hutcheon, de “des-instalar” y “re-pensar” (44) un discurso que le sirve de referente para decir que la orientación genésica no tiene ya lugar y que, por el contrario, lo que priva es la degradación de la materia: no el canto esplendoroso a los poderes de la creación, sino el plañir de un Orfeo que ha perdido toda posible identidad con el entorno heterotópico, en tanto se percata de que su vocación taumatúrgica y nominativa está destinada al fracaso. De ahí que la misma des-articulación del Canto a Chiapas sólo pueda conducir a la conciencia del silencio y de la esterilidad de la escritura: el canto se vuelve prosa y la prosa se convierte en balbuceo y fragmento:
No entiendo nada de lo que veo
nada quiero entender.
No quiero saber acerca de los ojos sangrantes de la iguana
ni del cadáver convertido en millones de hormigas
Animal gigante por la selva.
Recuerdos de épocas superiores. (14)
Cierro este breve panorama con un comentario a la poesía de Bernardo Farrera Vázquez (Berriozábal, 1979), compuesta hasta el momento por un único volumen: Los istmos de Eros (2004). El libro de Farrera Vázquez muestra una visión total frente al texto que señala una suerte de retorno nostálgico a la visión demiúrgica del poeta, pero no desde la perspectiva hermética y visionaria —como sucede en las obras de Gustavo Ruiz Pascacio y Marco Fonz—, sino desde la fe en la creación de una erótica verbal. En ese sentido, el pequeño libro del joven escritor se enlaza con la más pura tradición del canto erótico —véanse el Cantar de los cantares, Piedra de sol de Octavio Paz y Asela de Eraclio Zepeda. Los istmos de Eros es un recorrido imaginario por la geografía de un cuerpo femenino al que contempla —del latín cum-templum: mirada ascendente y sagrada— como signo de una abundancia táctil capaz de iluminar y de encender con su resplandor primigenio el acto creativo:
Llevo largas noches descubriendo
el oculto lenguaje bajo la piel de mi mujer.
En la callada tranquilidad hay confidencias, reproches, agradecimientos,
pronunciados con el brillo de nuestras miradas.
Sobre el lecho somos dos en constante lid,
en la pared una sombra se mece armoniosamente. (14)
En Los istmos de Eros la mirada es la primera escala en el tránsito a la contemplación de la vasta y milagrosa geografía del cuerpo. La descriptio de esa provincia a la que el poeta declara abiertamente su pertenencia va convirtiendo su exploración en un lenguaje primero visual y luego táctil, de tal forma que el procedimiento descriptivo se vuelve escritura y mapa de esa zona a la que el poeta vuelve alimentado por la nostalgia del origen. El retorno deberá entenderse, pues, como el regreso celebratorio a un topos (cuerpo) consagrado y a un tiempo continuo original:
Vuelvo a ti
como el que retorna
y anda antiguas ciudades. (15)
La forma privilegiada en Los istmos de Eros es el canto, en cuya exaltación extática la voz poética adquiere las facultades para deslindar, configurar y construir; en síntesis, de nombrar para cargar de sentido y otorgar peso, realidad y existencia al mundo. Pero designar implica el conocimiento de un lenguaje capaz de revivir y traducir la experiencia sensorial. ¿Cuál? Bernardo Farrera Vázquez no vacila al responder: el erotismo que es en sí mismo, como dijera Octavio Paz en La llama doble, una gramática de los cuerpos que se emparienta, a su vez, con esa otra erótica que es el poema: encuentro y encabalgamiento de sonidos, sílabas y palabras (10). En esa doble faz —cuerpo, poema: ¿de nuevo el texto como geografía?— transfigurada en la página, el texto discurre para que todo sea sucesión gracias a la repetición ritual del contacto físico y de las palabras. El poeta se convierte en oficiante porque ejecuta un rito verbal y erótico:
El día, la noche, la tarde
se repiten (21).
Al nombrar al cuerpo femenino como región salvífica, Bernardo Farrera Vázquez articula la vuelta nostálgica a una provincia imaginaria: el poema. Ese retorno, sin embargo, confirma la paradoja de que todo verdadero regreso es necesariamente imaginario porque sólo la invención puede recuperar el estado de gracia original. En el instante del contacto de los cuerpos es el erotismo lo que ayuda a trascender el espacio terrestre y fugaz; en el poema, es la concreción de ritmos y sonidos lo que configura la geografía viva de esa experiencia sensible. El retorno ritual (erótico, poético) que plantea Farrera Vázquez en Los istmos de Eros parece dirigirse precisamente en esta dirección y confirmar que el regreso es posible y que además es necesario.

III. Aperturas: instantánea provisional
Más que a filiaciones y propuestas de grupo los escritores chiapanecos recientes tienden a una sana dispersión y variedad de tonos y registros. Aunque no prevalece una sola línea formal y temática sí se puede apreciar un rasgo común: las características de las obras revisadas parecen confirmar que la última poesía chiapaneca apunta hacia una búsqueda del conocimiento pleno de la experiencia poética y de sus posibilidades expresivas, y no a la prolija exploración del paisaje (climas, espacios) del trópico o del color local. De ahí que en las prácticas discursivas revisadas se destaque la creación de provincias verbales (Marirrós Bonifaz, Bernardo Farrera Vázquez) sin referencias explícitas a la geografía inmediata (Gustavo Ruiz Pascacio). De la misma manera, cuando hay menciones a espacios de la entidad se trata de referentes geográficos no sublimados que se ubican en un contexto mayor (Gabriela Balderas, Roberto Rico), o de la subversión de la mirada edificante del espacio local (Marco Fonz). De ahí que todos los escritores mencionados en este panorama tiendan a ver el poema como un continente verbal: un topos reflexivo donde el creador asume la factura del texto o de los referentes que le sirven para formar espacios creativos personalísimos, o simplemente para (de)construirlos a partir de la parodia y del homenaje. Esta actitud entraña un acto de conciencia frente al idioma, pues los creadores recientes de Chiapas se concentran en el poema como topos de reflexión y de adscriben a la idea de que ese espacio es eminentemente textual: un continente de palabras.
En suma, y a riesgo de reducir las propuestas poéticas aquí señaladas, se pueden mencionar las siguientes características concomitantes y divergentes en las obras de los escritores referidos: 1) reflexión sobre el lenguaje; 2) concepción del texto como topos de la escritura; 3) presencia del cuerpo como geografía humana y escritural, es decir, como espacio sensible y gráfico; 4) conciencia del poema como artificio; 5) homenajes a escritores, músicos y pintores (ékfrasis), lo cual avisa de algunas de las filiaciones estéticas de los poetas; y 6) apuesta por la experimentación verbal —paradojas, anagramas, sinestesias, invención de palabras— en cuanto trazo escrito de la experiencia creativa. Si bien lo prolijo y variado del paisaje no asegura que tal o cual autor será en definitiva imprescindible —recuérdese que se trata de un paisaje aún en movimiento y reacomodo—, sí se pueden mencionar poemas logrados, versos exactos e imágenes que merecen destacarse porque confirman la continuidad en la arriesgada apuesta por la poesía, lo cual es, o al menos debería ser, motivo de regocijo.


Bibliografía
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Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: a Theory of Poetry. Nueva York: Oxford UP, 1997.
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Farrera Vázquez, Bernardo. Los istmos de Eros. Oaxaca: Universidad Autónoma Benito Juárez, 2004.
Fonz, Marco. El ojo lleno de dientes. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 1998.
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Le Corre, Hervé. Poesía hispanoamericana postmodernista: historia, teoría, prácticas. Madrid: Gredos, 2001.
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---. “La poesía finisecular en Chiapas: entre la incertidumbre y el retorno”. Prometeo Digital (2005). Consultado 3 de junio de 2006.
[1] Cuando mencione el concepto de “ékfrasis” me referiré al homenaje descriptivo que realiza una representación verbal —en nuestro caso el poema— a un referente plástico (cuadro, escultura) o musical real o imaginado. Cfr. Krieger, Murray: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore / London: Johns Hopkins UP, 1992.
[2] Cfr. sobre todo Música lunar. México: Joaquín Mortiz, 1991.
[3] De aquí en adelante, cuando me refiera a Cualquier día del siglo emplearé la última edición de ese volumen incluida en el libro El amplio broquel de la melancolía. Ver bibliografía.

Bajo la máscara de William Shakespeare DOS

Por: Alejandro Aldana Sellschopp.

La vida de shakespeare es poco menos que un rosario de dudas, sortilegios, fábulas y pesadillas. La Shakespeare Oxford Society en su página de Internet publica algunas perlas de ese rosario de la oscuridad. ¿Cómo nacieron las dudas sobre la existencia de nuestro autor?, ¿en qué momento de la historia alguien detuvo la lectura de algún argumento teatral y se cuestionó su autenticidad?
Fue en 1728 cuando un hombre llamado capitán Goulding se dio a la tarea de investigar un poco más sobre la vida y obra de Shakespeare, sus descubrimientos realmente no fueron excepcionales; pero según él encuentra un argumento demoledor, y así lo asienta en su libro Ensayo en contra del exceso de lectura, en verdad así tituló a su ensayo. El capitán concluye que es imposible que un solo hombre fuese el autor de la obra completa atribuida a William, los conocimientos de geografía, lenguas, costumbres, historia, filosofía, eran de tan amplios imposibles. Y resuelve la situación afirmando que Shakespeare le pagó a “uno de esos historiadores calvos como socio particular […] pues, si no, se le hubiese agotado la historia”. Para darle mayor “verosimilitud” a su dicho apunta que lo escuchó decir a uno de los amigos íntimos de Shakespeare.
En 1785 se atribuyen por primera vez la autoría de Shakespeare a Francis Bacon, fue el reverendo James Wilmont, D.D; esta teoría crecerá con el tiempo a grado tal que para muchos es verdad.
La siguiente historia es de sumo absurda, estúpida; pero como toda tontería cuando es tan deliberada y sin claros artilugios uno comienza a dudar. Como todas las historias negras, oscuras, de enigmas y extraños pasadizos, esta también cuenta con muchos señuelos que a simple vista parecen burdos datos, infantiles trampas para principiantes.
Así las cosas, en 1786 aparece una especie de cuento que pretende develar cara información para descubrir al verdadero William Shakespeare, hablo de la historia del cerdo aprendido, se cree que la escribió un Oficial de la Marina Real, en la que el susodicho chancho acepta haber sido galgo, venado, oso y ser humano (claro que mediante la posesión de un cuerpo), ya siendo hombre, uno de sus empleos fue el de lacayo en un teatro en donde por aras del destino que todo lo planea a la perfección, conoció ni más ni menos que al “inmortal Shakespeare”, además aseguraba que Shakespeare “no huyó de su país por robar venados”, y la más atrevida declaración de aquel puerco “ni procreó las varias obras Hamlet, Otelo, Como gustes, La tempestad y El Sueño de una noche de verano”, y el puerquito valiente fue mucho más al proclamar a todos los vientos que el verdadero autor de aquellas obras maestras ¡era el propio cerdo!
La historia es absurda, sin embargo el sub-texto ofrece mayores datos, de un planteamiento serio, como casi todas las narraciones que de entrada parecen descaradamente tontas, esta también dicen más de lo que se escribe. En el texto la palabra Cerdo es una eferencia directa a Francis Bacon, Bacon significa en inglés Tocineta.
En 1892 se refuerza lo que han dado en llamar la teoría del grupo, se publica una lista de posibles conjurados para escribir la obra de Shakespeare, digamos que el nombre Shakespeare funcionó como una marca, una razón social, los “socios” serían: Christopher Marlowe, John Greene, John Peele, Thomas Nashe, Lodge, y adivinen quién, claro: Francis Bacon.
Como sabemos las opiniones de los grandes maestros, aún cuando se equivocan, tienden a construir el imaginario del mundo de las letras, Shakespeare no esta exento de dichos, ocurrencias, que adquieren el rango de certeza o verdad por quien lo dice, que por lo que dice.
A continuación señalaré sólo algunas “licencias” que han contribuido a generar la leyenda shakesperiana:
En principio he de apuntar que Borges se inventó su propio Shakespeare, y en algunos de sus ensayos llega a afirmar verdaderas mentiras sobre el celebre dramaturgo y poeta; sin embargo sobre el tema de Borges y Shakespeare lo abordaré en otra entrega.
En 1903 Henry James envía una, hoy celebre, carta a la señorita Vilete Hunt en la que asegura: “Me persiste un tanto la idea de que el divino William es el fraude más grande y de más éxito jamás cometido ante un mundo de enorme paciencia”.
El estadista británico John Bright: “Todo el que crea que William Shakespeare de Stratford escribió Hamlet o El Rey Lear es bobo”.
John Greenlief, poeta norteamericano: “Fuese o no Bacon quien escribió las maravillosas obras, estoy completamente seguro de que no fue ni pudo haber sido el individuo William Shakespeare”.
Es necesario agregar que todos los anteriormente mencionados creían que el verdadero autor era Francis Bacon, y a estos se suman: Coleridge, Emerson, Mark Twain, Otto von Bismarck.
Para 1922 se constituye una asociación que tiene como principal objetivo conocer quien es el o los verdaderos autores de la obra de Shakespeare. Esta sociedad de detectives librescos (casi unos detectives salvajes), se dan a la tarea de estudiar la época, publicaciones, notas periodísticas, y un largísimo etc.
La “hermandad” se denomina Shakespeare Fraternity, y algunos de los detectives salvajes son: George Greenwood, Looney, Abel Lefranc.
Y para reforzar los argumentos para RIPLEY:
En 1987 se organizó en Washington, D.C., un debate por televisión en vivo y en directo, el juicio se nombró Moot Court Debate. Para dotar de seriedad al asunto, la discusión es presidida por ¡tres jueces de la Corte Suprema de Estados Unidos! El objetivo es esgrimir argumentos para esclarecer una pregunta: ¿Es Edward de Vere, conde de Oxford, autor de la obra de Shakespeare?
Los jueces Blackmun y Stevens votan por Shakespeare, según ellos por razones estrictamente legales, después afirman que Edward de Vere bien podría ser el autor de las obras de Shakespeare.
Esta historia continuará…

Literatura Chiapaneca: Una Perspectiva

A Andres Aubry, en su memoria.

por: Gabriel Cruz Mayorga

No voy hacer un ejercicio o ensayo lingüístico sobre la literatura en Chiapas, sobre todo se trata aquí de exponer a la mirada de todos y al centro de una mesa, un problema, y una posible perspectiva. Tiene que ver con un asunto que abarca muchas disciplinas : los cambios culturales que se suscitaron a través y por el movimiento zapatista, o neozapatista como algunos lo nombraron.Me centraré en descubrir estos cambios en la producción literaria, en los movimientos culturales, en algunas voces que participaron, de alguna u otra manera. Opiniones activas y reflexiones, definiciones y redifiniciones.A estas alturas ha habido una derrama de libros importantes( y no tan importantes), de material que hizo la controversia y mantuvo la atención en un conflicto muy extenso y de larga duración. La mayoría de este material atendiendo el rubro político y coyuntural, dejando a un lado el aspecto cultural. Este aspecto es el que más me interesa porque un efecto que origino el conflicto era la inminente pérdida de la identidad mexicana. Ybon Le Bot dice:El alzamiento en la frontera sur puede verse como el efecto de un movimiento pendular producido por la perspectiva de la apertura de la frontera norte. Más aún, provoca los siguientes interrogantes: ¿Qué significa ser mexicano hoy en día? ¿cuál es el porvenir de la mexicanidad en el mercado global? ¿cómo reinventar la nación cuando ya esta en marcha la globalización?De estas preguntas, que de alguna manera yo también me hice, nacieron muchas inquietudes, lecturas y relecturas, charlas con amigos y actores que de una u otra forma estuvieron participando en el movimiento cultural que propuso el zapatismo. Estas preguntas fueron un intento por explicarme a mí, sobre todo, cómo un movimiento social y luego político tuvo repercusiones, a través de los símbolos, en el arte y la creación, en la lengua y la forma de ver de un pueblo.El material a revisar es exhaustivo, se trata de un movimiento que no ha concluido y que deja más preguntas que respuestas. Debo dejar entonces muchos aspectos abiertos para un futuro. Por eso se trata tan sólo de una mirada particular y rápida.La literatura es tradición, también ruptura, representa los valores y la condición histórica humana, la reflexión que un pueblo hace de sí mismo. A través de la palabra estética un pueblo construye un espejo porque sólo así puede fijar por un momento una imagen que lo describa y más, que esta imagen hable por sí misma. La poesía permea el habla, lo cotidiano, lo intemporal, dice lo invisible por lo visible.En Chiapas la poesía es vasta, y haría falta espacio y tiempo para hacer un recuento de la importancia que está ha tenido en la formación de la cultura y de la identidad concreta del estado. Como su geografía tan variada, también tan devastada, y explotada, su poesía y su tradición oral vive entre fronteras, es dinámica, pues como dice Carlos Montemayor:La comunicación oral se apoya en numerosos elementos extralingüísticos como la inflexión de la voz y rasgos gestuales y situacionales sin que importe la repetición de frases o su interrupción, la irregularidad de tiempos verbales o de personas gramaticales, el uso de términos o giros vagos, ambiguos, que son propios de la conversación, no de la composición cuidadosa que aparece en plegarias, conjuros, discursos ceremoniales, canciones, diálogos de danzas colectivas y rituales, coplas festivas, etcétera.[…] es decir, las formas literarias indígenas no contraponen la oralidad, sino que señalan valores formales dentro de la oralidad.¿Cómo lanzar entonces una nueva mirada a estas literaturas sin proponerse el revisar el marco social y político en el cuál se han desarrollado?La interculturalidad es sobre todo una propuesta de los gobiernos, y sus secretarías, incluyendo los de cultura, por mantener una aparente inclusión que sigue sin darse en la práctica. Los esfuerzos por rescatar y darle una mirada diferente a la literatura indígena en Chiapas, parte de esfuerzos independientes, antes y después del zapatismo, y de los propios indígenas que se convirtieron en sujetos históricos. Por eso es difícil ver a la poesía chiapaneca fuera de la historia y de un compromiso social. La insurrección indígena del 94 trajo consigo varios posicionamientos, y estos fueron ineludibles.Retomo la crítica de Carlos Lenkersdorf sobre la integración de los indígenas:Dicho de otro modo, el recuerdo de los 500 años de la llegada de los europeos ha servido en el nivel continental , de llamada para despertar a los pueblos indígenas, que no se han olvidado de su historia y que no la ven desde la perspectiva de los europeos ni de las clases dominantes. La hora del cambio ha llegado. Los indios siguen presentes, inesperadamente presentes. La integración en la llamada cultura monolítica no ha funcionado porque esta no existe, de hecho es pluralista y como tal es tarea de todos nosotros trabajar para esta pluralidad.Me reduzco aquí, pues, a aportar una perspectiva y una inquietud, hare una rápida contextualización. Luego mostrare algunos conceptos y definiciones sobre la literatura y la poesía chiapaneca, producto de una charla con el maestro Juan Bañuelos. Son extractos reducidos de varios temas. Me interesan estas últimas como testimonio de alguien que estuvo presente en los varios momentos del proceso, primero en la Comisión Nacional de Intermediación(CONAI), luego impulsando proyectos culturales como talleres de creación comunitarias, y desde luego, como uno de los poetas cuyo tema ha sido Chiapas, sobre todo después del movimiento zapatista. Después leeré un poema del mismo autor como muestra de la nueva poesía que se ha estado escribiendo en Chiapas, sus nuevos caminos, su nueva perspectiva, sus nuevos horizontes.No creo que este intento logre aportar algo sino dudas, más lecturas de mi parte y el compromiso de ahondar en una problemática bastante compleja.ContextoCuando digo Chiapas no se me viene a la mente el poema del poeta local: “Chiapas es al cosmos como una rosa al viento”, no, se me viene encima un historial de agravios, de éxodos, injusticias sociales; es un lugar donde el Tiempo se detuvo un rato porque no le dio tiempo de contar las millones de historias que ahí se suscitaron, se me viene toda clase de imágenes donde la poesía ni siquiera tiene nada que hacer, más que sentarse a fumar un tabaco en una esquina de una ciudad moderna . En Chiapas toda poesía que se precie de serla es colectiva, todo poeta tiene que alimentar a cuatro bocas trabajando en la administración pública como decía Juan Gelman acerca de los heterónimos de Fernando Pessoa.En Chiapas la poesía, después del 94, fue resistencia, memorial de agravio, voz colectiva, rebelión, iluminación para andar senderos tan oscuros, fue creación en medio de la destrucción, afirmación por y en medio del caos. No alcanza allá la mirada histórica ni tan solo la objetividad para hacer un relato que le haga justicia a todas las voces que permanecieron tendidas a lo largo de los ríos, a las miradas debajo de las piedras, no hay ritmo que pueda encadenarse otra vez al último Katún que empezó a fluir en la cuarta parte del siglo xx.Toda historia personal tenía que tener, en Chiapas, una mirada de soslayo y ver que fondo era forma, que cualquier evento, por insignificante que fuera, cobraba allá una fuerza que venía de las profundidades, que el México profundo no era tan profundo, siempre estuvo a la altura de la superficie. Quien fuera para allá iba a quedarse un rato contemplando el silencio, oiría voces, perdería su identidad, querría cobrárselos caro como Juan Preciado cuando llego a Comala a buscar a su padre, un tal Pedro Páramo.Antes del 94 las ciudades coloniales tenían las puertas selladas y los muros eran de cal, por ahí paseaban sus ojos los indios, como por una fortaleza, y pasaban corriendo hasta llegar al mercado o a las afueras de Santo Domingo donde ofició tantas misas Fray Bartolomé De las Casas. Antes del 94 todo estaba en paz, dormidos los abuelos ixbalanque e ixmucane, los indios se reducían a seguir cruzando la frontera de los ladinos para conseguir trabajo de sirvientes en las casas o vender su artesanía donde las mujeres habían bordado el tiempo con un telar amarrado a la cintura. Todo estaba como en la mente de un turista que había leído Oficio de Tinieblas de Rosario Castellanos.Charla con Juan Bañuelos.En Chiapas no hay una memoria, no hay estudiosos, no hay ensayos que digan qué ha pasado con la poesía en México, y en Chiapas menos. […] pero yo creo que hay un gran cambio después de 1994. Ese cambio no es solamente de tipo social, político. Hay una presencia de la mitad de nuestra identidad, que esta ahí, que son los pueblos originarios del sur, de la cultura Maya, de dos mil años o más, que está vigente como una civilización tan grande como fue la egipcia, como la de la India, la griega, la romana.[…]existen condiciones extratextuales que abren cauce, un gran cauce a la relación de los poemas nuevos que se están haciendo, a partir del texto que tienen, sobre todo, intención poética. El ser del poema está asociado a una serie de factores y cosas que ostenta el signo de la complejidad de lo que esta pasando en nuestra tierra. Esta complejidad es característica de la realidad de Chiapas(que se presenta ante los ojos de los europeos, norteamericanos, y de gente especializada en México) como relatividad, como diversidad, como relacionalidad, como alteridad, duplicidad, antigüedad. […]Estoy viendo un fenómeno en que la ceniza ardiente de estos primeros pobladores desafía a la llama de una identidad incompleta de los mestizos, de los criollos. En México estamos viendo una insurrección cultural( que no lo veo yo militar); estamos siendo testigos de la insoportable arbitrariedad homicida desde la Conquista española hace más de 500 años, de México y América.[…] El estado poético de la cultura, el estado poético de todo un pueblo, dicen, es un tercer estado, no, yo diría que es un primer estado que no se somete a las contradicciones del poder, el poder es tan contradictorio y tan impositivo que no sabe distinguir entre un pájaro mecánico de cuerda y el auténtico canto de las aves, ese es el problema que tenemos en este México, un poder que no conoce al país(yo creo que el señor Fox no ha visto a un indígena ni en fotografía). Entonces, la solución de la poesía de estos precursores y de los que están escribiendo actualmente y de los que van a venir, es buscar que ser y palabra, ser y lenguaje sean sólo una cosa. La palabra que designa ser sea la misma que designe palabra, y eso muchos indígenas, sobre todo los tojolabales lo tienen. Los tojolabales no tienen el yo, tú el; tienen el nosotros. Por eso es difícil aprenderlo.[…] por eso en muchos textos de los indígenas rebeldes dicen que hablan con el corazón; entonces, un poeta es el que habla con el corazón, uno es lo que uno habla. Por eso es necesario que esos nuevos poetas del sur o de México descubran que hay detrás del acontecimiento que sucedió en 1994. La poesía tiene que volver a ser un acontecimiento público y oral. Toda cultura pasa por el filtro de la voz, y cura el sufrimiento o alaba la alegría a través del ritmo, a través de este ritmo de la poesía que han cultivado todos los indígenas de Chiapas, y es por eso que no pierden su identidad. Nosotros debemos de adquirir esa parte, esa mitad que nos hace falta ¿por qué? Porque expresa la memoria colectiva, el ser de cada uno de nosotros.“Entendí que el mito no estaba en el pasado primitivo sino en la raíz del hoy”.
Gabriel Cruz Mayorga

*Ponencia leída el 2 de octubre de 2007, en homenaje a Otto Schumann Gálvez, en el primer coloquio de etnografía maya, realizada en el auditorio Román Piña Chan, de la Escuela Nacional de Antropología e Historia.BIBLIOGRAFÍA-

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